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O Impacto da Direção de Arte no Cinema: a Produção de Sentido Através dos Elementos do Filme

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Artigo Acadêmico-Científico reproduzido no Projeto “A Pílula”

Image from Wikipedia

por Emili Caroline Legband, Publicitária, Graduada em Comunicação Social (Publicidade e Propaganda) pela Faculdade Estácio de Sá de Vitória/ES. Contato: legband.emili@gmail.com.

O presente artigo propõe-se a analisar métodos e técnicas da construção de obras cinematográficas pelo viés dos elementos estéticos e artísticos que incorporam os filmes, a fim de descobrir como acontece a percepção e a produção de sentido pelo espectador. Como procedimento metodológico, trata-se de uma pesquisa exploratória de abordagem qualitativa cujas técnicas de investigação utilizadas foram a pesquisa bibliográfica, estudo de caso e análise de conteúdo do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain. Como resultados, constatou-se que uma direção de arte bem trabalhada, ou seja, elementos e cuidados estéticos são capazes de transformar um filme numa verdadeira obra de arte, tanto no âmbito estético e visual, como de significado e sensações, lembrando que nem sempre são necessárias grandiosas produções, por meio de perspectivas diferenciadas, objetos e cenários bem pensados e escolhidos e conhecimentos técnicos é possível incitar no espectador o sentido que o filme pretende passar.

Palavras-Chave: Cinema. Direção de Arte. Produção de Sentido.

Abstract
The present article proposes to analyze methods and techniques of the construction of cinematographic works through the aesthetic and artistic elements that incorporate the films, in order to discover how the perception and the sense production by the spectator happens. As a methodological procedure, this is an exploratory research of a qualitative approach whose research techniques applied were the bibliographic research, case study and content analysis of the film The Fabulous Life of Amélie Poulain. As results, it was verified that a well crafted art direction, that is, elements and aesthetics care may transform a film into a true work of art, both in the aesthetic and visual scope, as the meaning and sensations, remembering that great productions are not always necessary, through differentiated perspectives, well-designed and chosen objects and scenarios, and technical knowledge, it is possible to incite in the spectator the meaning that the film intends to pass.

Key-Words: Cinema. Production Design. Sense Production.


1 INTRODUÇÃO

Também chamado de Sétima Arte, o cinema é uma manifestação artística que envolve técnicas e estéticas para ser transformado em uma produção cinematográfica, o que, primeiramente, surgiu no papel, fruto da imaginação e da vontade de uma equipe de profissionais da área. Os filmes, também chamados de produções não só são pensados para servir de entretenimento, mas também como um canal de expressão de ideias.

O cinema como conhecido hoje passou por várias mudanças e aperfeiçoamentos, tais como estudos técnicos, artísticos e literários desde a sua criação. O seu surgimento deve-se inicialmente a criação do aparelho chamado Cinematógrafo, que foi peça fundamental de um processo que culminou no surgimento do cinema.

Parte indispensável nas produções cinematográficas, a direção de arte, é tudo aquilo que compõe o enquadramento do filme. Todavia, a ideia dos elementos estéticos e visuais está além de somente embelezar as cenas do filme. É também de contextualizar épocas, situações e percepções de quem assiste à obra. Busca levantar interesses, causar emoções, curiosidade, pensamentos, lembranças e causar sentimentos dos mais variados tipos. Dar maior importância à direção de arte e investir nas ferramentas que ela oferece, parece resultar em filmes mais expressivos, artísticos e bem planejados e como elemento tão complexo, foi estudado mais a fundo.

A direção de arte é um dos elementos essenciais na construção e também na produção de sentido da mensagem que cada filme busca atingir. Esse processo requer, além de muita pesquisa e planejamento, conhecimentos técnicos do diretor de arte, bem como da enorme equipe de profissionais, que unidos passam a compor toda a visualidade, ou seja, toda a parte imagética de um filme, para dar o verdadeiro sentido e transpassar a mensagem que o filme pretende expressar.

O tema foi escolhido, pois com o conhecimento adquirido será ampliado o entendimento sobre o uso da direção de arte, não como mera influência para a aquisição de produtos e serviços, mas como um meio de construção de sentido e de expressão, capaz de impactar, transmitir sentimentos e significados nas mais diversas obras do cinema, pois quando bem utilizado, serve como valioso método de disseminação de ideias.

Diante do exposto, este trabalho apresenta como problema de pesquisa: Como são construídos os elementos da direção de arte e de que forma são empregados nos filmes? E como objetivo geral este trabalho se propôs a analisar métodos e técnicas da construção de obras cinematográficas pelo viés dos elementos estéticos e artísticos que incorporam os filmes, a fim de descobrir como acontece a percepção e a produção de sentido através do espectador.

Para atingir o objetivo geral, investigou-se os elementos que constroem um filme, dando enfoque nos elementos estéticos e também utilizou-se dos conhecimentos adquiridos em pesquisa para analisar uma obra cinematográfica e apontar como são empregadas as técnicas apresentadas para exemplificar o estudo.

Para se entender melhor o funcionamento do processo de direção de arte no Cinema e como este contribui para melhorar o entendimento dos espectadores sobre aquilo que está sendo assistido na tela, se fez necessário toda uma pesquisa detalhada, análises de cada parte integrante para conhecer a utilização de diversos métodos, técnicas e elementos em diferentes categorias de filmes. Analisou as técnicas e elementos utilizados pelos diretores de arte no processo de construção de cenas, cores, percepções e detalhes, que completam a decoração e a paisagem onde os filmes são gravados, além de explicar o processo de construção cenográfica desde a fotografia, iluminação, construção de cenário e figurino e em como serão utilizados da melhor forma.

Como procedimento metodológico, trata-se de uma pesquisa exploratória de abordagem qualitativa, cujas técnicas de investigação utilizadas foram: pesquisa bibliográfica, estudo de caso e análise de conteúdo. Na coleta de dados, utilizou-se como instrumentos a entrevista semiestruturada dirigidas a diretores de arte e de cinema, para utilizar o conhecimento adquirido e traçar uma análise do filme “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain”, análise de conteúdo do presente trabalho. O filme foi escolhido como exemplo deste estudo pois possui narrativa e direção de arte extremamente ricas em detalhes que se completam conforme a trama vai sendo apresentada, um filme em que cada elemento contido possui um significado e um motivo de ser.

Esta pesquisa traz como contribuições, conhecimentos específicos à criação de obras cinematográficas com uma base artística voltada para a percepção dos sentidos que podem ser trabalhados nas poéticas do filme.


2 REFERENCIAL TEÓRICO

2.1 O CINEMA

Qual a intenção do filme? Que sentimentos ele pretende causar? São as perguntas por trás deste estudo. É certo que a indústria cinematográfica alcança hoje milhares de espectadores com suas obras fantásticas e abrange desde filmes documentais, que contam histórias reais, de pessoas e situações reais, como também mundos fantásticos e imaginários, criados para encantar, como nas animações. Mas como e quando isso começou?

O cinema, de acordo com Mascarello (2006), não foi descoberto por uma só pessoa em um só lugar, pois haviam vários pesquisadores empenhados em descobrir o fenômeno das imagens em movimento, bem como o aperfeiçoamento das técnicas fotográficas, a invenção do celuloide (o primeiro suporte fotográfico flexível, que permitia a passagem por câmeras e projetores) e também o aperfeiçoamento dos aparatos de projeção.

Historicamente, o que se entende sobre o começo do cinema, deve-se à invenção de aparelhos capazes de tornar real a vontade de transformar imagens estáticas em filmes.

Algo que impactou e ganhou fama no final do século XIX foi o Cinematógrafo, que poderia captar imagens e projetá-las através deste aparelho. Mascarello (2006) conta esse acontecimento e explica que o Cinematógrafo foi um aperfeiçoamento do Cinetoscópio, criado por Thomas Edison. A patente do Cinematógrafo foi registrada pelos irmãos Lumière, que o melhoraram e tornaram possível a exibição do primeiro filme “La sortie de l’usine Lumière à Lyon” em 1895. Este aparelho possuía um design muito mais leve e funcional, utilizava filme de 35 mm e captava as imagens numa velocidade de 16 quadros por segundo, num mecanismo de alimentação intermitente, baseado nas máquinas de costura.

O cinema, ou melhor, o filme, nos dias atuais é caracterizado por ser uma produção que consta, mais especificamente, com 30 fotografias ou quadros por segundo exibidas rapidamente, não possibilitando ao olho humano perceber a mudança dos quadros, criando a ilusão de óptica de movimento ou a persistência retiniana. Quanto à percepção de movimento, Aumont (1993, p. 51) explica que:

“O cinema utiliza imagens imóveis, projetadas em uma tela com certa cadência regular, e separadas por faixas pretas resultantes da ocultação da objetiva do projetor por uma paleta rotativa quando da passagem da película de um fotograma ao seguinte. Ou seja, ao espectador de cinema, é proposto um estímulo luminoso descontínuo, que dá (se a cintilação for eliminada, cf. 1.3.3) uma impressão de continuidade, e além disso uma impressão de movimento interno à imagem […]”

Adentrando-se no assunto dos filmes, deve-se compreender o processo técnico da criação. Segundo Chris Rodrigues (2007), antes de serem iniciadas as filmagens, é necessário que se tenha a ideia da produção para que possa ser produzido o roteiro. Com o roteiro aprovado, inicia-se um projeto do filme e a busca pelos recursos necessários para que seja iniciada a captação dos recursos para iniciar a produção do filme. Esse processo de produção possui três etapas: pré-produção, produção e pós-produção.

Na fase de pré-produção faz-se um levantamento sobre tudo que será utilizado para a produção do filme de acordo com o planejamento e a visão do diretor. Esta fase envolve: administração, locações, decupagem de direção, escrita do roteiro técnico, análise técnica de direção, cronogramas, decupagens diversas e o orçamento definitivo. Também se contrata e se utiliza tudo o que foi pesquisado para o filme. As principais etapas são: alugar o estúdio e iniciar a construção do set de gravação, comprar materiais de consumo (negativos, fitas, pilhas), fazer visitas finais às locações com os diretores de fotografia, arte, som, elétrica, fazer os testes de câmera e som, providenciar as cartas de autorização e contratação da equipe técnica, atores, locações, reserva dos estúdios de filmagem e pós-produção, fazer ensaios dos atores, dentre outras.

Na etapa de produção é quando acontece a gravação das cenas, onde as imagens são captadas, contando com toda a parte de figurinos, maquiagem, atores e objetos de cena já previamente planejados e adquiridos nas etapas anteriores, e manter sempre uma organização e ordem de cenas gravadas.

Na fase de pós-produção, cabe aos responsáveis a devolução dos materiais utilizados nas filmagens bem como se certificar se tudo se encontra em perfeito estado. Também acontecem aqui as etapas essenciais como a edição ou montagem, a sonorização, os efeitos visuais e a correção de cores. Certificando-se que todas essas etapas foram concluídas, o filme está pronto para ser reproduzido. Estas etapas são seguidas em qualquer filme, seja qual for o gênero deste. No que tange aos gêneros cinematográficos, Nogueira comenta (2010, p.48):

“O género permite, sobretudo, identificar padrões recorrentes da organização formal de uma obra: qual a estrutura narrativa, que tipo de personagens, que tipo de mensagem, que situações narrativas, que ideias, que valores, que locais”.

O autor explica também que os gêneros permitem aos diretores criarem obras dentro de moldes familiares e ao espectador identificar o gênero e entender um pouco melhor sobre o assunto, sobre os personagens contidos, sobre emoções e as situações que experimentará.

Os gêneros mais explorados na atualidade são: ação, animação, comédia, drama, ficção científica, romance e terror, entre outros gêneros e subgêneros. Dentro do que Luis Nogueira (2010) explica sobre a existência dos moldes contidos nos gêneros, se torna mais fácil identificar quando o filme faz parte de determinado gênero por conter elementos, narrativa, cores, cenários e figurinos que façam parte do estilo criado.

Um exemplo do retratado no parágrafo anterior, é a comédia e suas técnicas. “A Comédia procura suscitar necessariamente o riso, nas suas diversas manifestações (indo da gargalhada estridente e compulsiva ao sorriso mais cúmplice e recatado)” (NOGUEIRA, 2010, p.20). Ela utiliza recursos como o exagero e o absurdo para suscitar o humor nas cenas.

Para se contextualizar os ditos moldes dos gêneros, os diretores do filme procuram utilizar das técnicas de artes e dos detalhes que o diretor de arte acrescenta na obra. Sem esses elementos, a mensagem não será bem trabalhada e consequentemente não será entendida pelo espectador em sua totalidade.


2.2 A DIREÇÃO DE ARTE

Encantos, sensações, cores, percepções. O quão complexa e simples é a arte? Quais sentimentos são transportados de um quadro a outro, em cada cena a cada olhar?

Existe em cada filme, seja ele uma animação ou um documentário, uma preocupação pela imagem a ser mostrada e essa preocupação traz a incumbência da pesquisa por parte da equipe, desde o diretor-geral, ao diretor de fotografia e ao diretor de arte que são o tripé das produções no sentido da imagem do filme.

É claro que essa responsabilidade se estende também aos outros profissionais da extensa equipe responsável pela produção, mas os três citados acima são as pessoas que irão pensar e decidir os detalhes. “Se nos focamos na concepção da imagem, veremos que é um resultado da articulação de várias outras áreas técnicas e artísticas, como são a decupagem técnica, a fotografia e a direção de arte” (LOIÁCONO, 2007, p. 29).

Para entender o conceito de direção de arte, deve-se primeiro entender que o espaço em que serão trabalhados os elementos artísticos é um espaço diferente daquele comum. Dentro da obra fílmica muitas vezes ele é construído, em outras ele é modificado ou ajustado, de forma a contextualizar a narrativa presente. É como se fosse criado para cada obra, um universo diferente, inexistente, ou melhor, existente apenas no imaginário daqueles que o assistem, como melhor explica Vera Hamburger (2014, p. 26):

“Elemento primordial para a elaboração da obra, ela atua sobre um dos componentes centrais de construção da linguagem, seja visual, performática, teatral ou cinematográfica, a saber, seu aspecto plástico espacial. A espacialidade e a visualidade do espetáculo trabalham de maneria entrelaçada ao jogo corporal, sonoro e textual proposto. Em ação sinestésica, a obra artística é uma experiência de reelaboração de sentidos através da vivência da forma entendida em sua plenitude, isto é, através de complexa rede de percepção e significação múltipla”.

Sendo assim, a direção de arte coloca o espectador um pouco mais próximo daquele universo criado, fá-lo compreender e adentrar no filme, como um personagem presente, vivendo as cenas e vivenciando também as sensações levantadas.

Esta sensação de pertencimento ao que se passa dentro do filme é planejado passo a passo em cada cena pelos profissionais de direção de arte e pelos produtores, que paralelamente fazem a ligação entre o roteiro e a filmagem, colaborando com a percepção adequada do contexto de cada cena. Todos os profissionais da equipe de arte de um filme são coordenados e dirigidos pelo Diretor de Arte, que coordena e dirige imageticamente todas as partes das filmagens. Seu trabalho se reveste de vital importância para a linguagem cinematográfica de uma obra.

No que se refere à direção de arte construída através de elementos escolhidos para a cena, Michael Rabiger (2003) explica que o papel do diretor de arte, junto aos outros componentes da equipe, é o de criar e estabelecer todo o design do filme através do figurino, das cenas, das sequências e da justaposição de cor, dentre outras técnicas que incrementam a produção.

Para os elementos visuais e estéticos do personagem, o figurino, maquiagem, penteado, devem ser pensados para refletir a personalidade de cada personagem e em como ele deve contrastar com os demais personagens contidos no filme. O que deve-se levar em conta também, são as tonalidades das cores dos figurinos pois em caso de roupas com tons muito claros, em cenários de muita luz, a visualização pode ser comprometida ou em casos de pouca luz, em que roupas muito escuras podem desaparecer.

Para demonstrar as cenas que serão construídas, Rabiger (2003) explica que são criados storyboards, desenhos de uma prévia da cena e de como serão dispostos os elementos componentes no cenário. Quando os sets de gravação estão construídos, esses desenhos são feitos já na arquitetura específica do estúdio ou do local para que possam ser visualizados antes da construção e ter uma ideia de como esse trabalho será feito.

Deve ser escolhido também para o filme uma paleta de cores para exemplificar o sentido em algumas cenas, essas cores são utilizadas em todo o filme para que possa ter uma identidade e contextualizar ideias. Rabiger (2003) aponta ainda que a paleta de cores se alinha com a iluminação das cenas. Para que se possa entender os sentimentos dispostos nas cenas, as cores se tornam indispensáveis, pois é através das cores e combinações de cores que se consegue entender o sentimento transpassado na ideia da cena. No filme haverá dia e noite, cenas internas e externas, mas para que possa haver a distinção temporal e espacial dos sentimentos, devem ser trabalhadas as cores e o design dos cenários pela equipe de produção.

A paleta de cores além de identificar os sentimentos, também contextualiza as cenas de um modo geral. No caso do filme ser de uma época antiga em que a moda, os elementos estéticos eram diferentes dos atuais, as cores e tonalidades utilizadas podem identificar historicamente a época retratada. Em outro caso, explicam também o estilo ou gênero, como em filmes de terror, onde a temperatura da cor é mais fria, a paleta possui cores mais escuras e sombras mais acentuadas. Sobre a utilização das cores, Farina, Perez e Bastos (2006, p. 13) explicam que:

“Sobre o indivíduo que recebe a comunicação visual, a cor exerce uma ação tríplice: a de impressionar, a de expressar e a de construir. A cor é vista: impressiona a retina. E sentida: provoca uma emoção. E é construtiva, pois, tendo um significado próprio, tem valor de símbolo e capacidade, portanto, de construir uma linguagem própria que comunique uma ideia”.

As técnicas apresentadas anteriormente, são bases a serem seguidas na construção da direção de arte, que devem ser usadas para causar nos espectadores os sentimentos esperados. Segundo Aumont (1993, p. 120), pretende-se causar sentimentos, como o afeto e exemplifica que:

Chama-se de afeto hoje, “o componente emocional de uma experiência, ligada ou não a uma representação. Suas manifestações podem ser múltiplas: amor, ódio, cólera etc” (Alain Dhole). Trata-se pois de considerar o sujeito espectador em sua dimensão subjetiva, mas de maneira não-analítica, sem remontar às estruturas profundas de seu psiquismo, permanecendo ao contrário nas manifestações de superfície que são as emoções.

Conforme estudado, a Direção de Arte no Cinema é responsável por criar contextos para as cenas, tirando o abstrato do roteiro e o transformando em algo concreto, visível, palpável e o Diretor de Arte é o profissional responsável pela criação de toda a poética visual de uma obra cinematográfica, produzindo os sentidos necessários para alcançar seus objetivos.

2.3 A PRODUÇÃO DE SENTIDO

Com relação à imagem, tem-se que este é um termo complexo dado à quantidade de definições possíveis para a mesma. Todavia será observado o conceito mais amplo assim entendido.

Explicando de forma breve, a imagem é captada pelo olho humano, transmitida para o cérebro e interpretada conforme a memória e vivências que os indivíduos são condicionados a ter sobre o assunto, no caso da imagem visual. Jaques Aumont (1993, p. 60) explica de forma mais clara que:

“Notou-se há muito tempo (pelo menos desde os anos 30) que olhamos as imagens não de modo global, de uma só vez, mas por fixações sucessivas. Quase todas as experiências concordam: no caso de uma imagem olhada sem intenção particular, as fixações sucessivas duram alguns décimos de segundo cada uma e limitam-se estritamente às partes da imagem mais providas de informação (o que se pode definir com bastante rigor como as partes que, memorizadas, permitem reconhecer a imagem no momento de uma segunda apresentação)”.

Quanto mais complexa for a imagem, mais tempo leva-se para conhecer o seu contexto global, pois necessita de uma maior busca visual, segundo Aumont (1993, p.197):

“A imagem só existe para ser vista, por um espectador historicamente definido (isto é, que dispõe de certos dispositivos de imagens), e até as imagens mais automáticas, as das câmaras de vigilância, por exemplo são produzidas de maneira deliberada, calculada, para certos efeitos sociais. Pode-se pois perguntar, a priori se, em tudo isso, a imagem tem alguma parte que lhe seja própria: será tudo, na imagem, produzido, pensado e recebido como momento de um ato – social, comunicacional, expressivo, artístico, etc?”

Este pensamento ainda é demonstrado por Jacques Aumont (1993) que seguindo o raciocínio de Arnheim, explica, à luz da Semiologia, que a imagem possui um valor de representação, um valor de símbolos e um valor de signo, sendo os dois primeiros muito abstratos e o signo não sendo muitas vezes uma imagem. Aumont ainda explica que poucas imagens conseguem se adequar a esses valores, por se tratar de um entendimento muito complexo.

O verbo perceber significa: tomar consciência de algo por meio dos sentidos. A imagem foi objeto de estudo de inúmeros filósofos da Antiguidade. Para Platão, a ideia da coisa é sua imagem, sendo assim uma projeção da mente.

Seguindo a definição platônica, deve-se entender que a imagem de algo é o entendimento daquilo que se vê, um reflexo reproduzido pela mente. Marcondes (2001) expõe em seu livro a Alegoria da Caverna – República, VII (514a-517d), de Platão que em suma apresenta Sócrates como personagem, explicando a Glauco que prisioneiros estão amarrados numa caverna escura e ao fundo existe uma fogueira. A luz da fogueira ilumina pessoas, animais e objetos, mas tudo o que os prisioneiros conseguem ver são as sombras e o eco das vozes e não a realidade. Nessas condições eles acreditam que a verdadeira realidade são as sombras e não os objetos reais pois é o que percebem com os seus sentidos.

Neste caso, a caverna representa o mundo sensível (o mundo que se percebe através dos sentidos) e o mundo fora é chamado de inteligível. No sistema da Alegoria da Caverna a imagem é percebida de maneira diferente pelos que estão amarrados, pelos que mantém os prisioneiros e pelos que conseguiram chegar fora dela, pois a consciência das pessoas se amplia, o que causa mudanças na percepção.

Segundo apontam Bock, Furtado e Teixeira (2001) a explicação gestaltista sobre a percepção se baseia no entendimento do isomorfismo, onde a parte está sempre relacionada ao todo. Quando parte de um objeto é vista, ocorre uma tendência à restauração do equilíbrio da forma, sendo assim percebido por quem a vê. Esse fenômeno da percepção é norteado pela busca de fechamento, simetria e regularidade dos pontos que compõem uma figura.

A Gestalt é uma teoria advinda da Psicologia e explica a lei básica da percepção visual: “qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto as condições dadas permitem” (BOCK, FURTADO, TEIXEIRA, 2001, p.59), explicando logo em seguida:

“Eles iniciaram seus estudos pela percepção e sensação do movimento. Os gestaltistas estavam preocupados em compreender quais os processos psicológicos envolvidos na ilusão de ótica, quando o estímulo físico é percebido pelo sujeito como uma forma diferente da que ele tem na realidade”.

Acompanhado da arte e da psicologia, a Linguística e a Semiologia também fazem parte das produções audiovisuais. A Linguística, segundo Saussure (2006), é a ciência que busca estudar, descrever, compreender e estabelecer princípios gerais para as manifestações da linguagem humana. Sendo o cinema também uma Linguagem, o estudo e entendimento desta ciência se revela de grande importância para um filme, pois aproveitando as linguagens existentes ou criando novas, é possível criar contextos e produzir significados para as obras.

A Semiótica é uma ciência, tendo como precursora a Linguística de Ferdinand de Saussure, passando a ser melhor desenvolvida como uma área autônoma por Charles Sanders Peirce. Nesta ciência se estuda as manifestações significas e como elas funcionam na Sociedade. Deste modo:

“A semiótica veio possibilitar o desenvolvimento da comunicação e representações sociais, levando o falante ou o ouvinte a uma busca sistemática do sentido e da ampliação dos conhecimentos”.

A partir desse objetivo, a semiótica busca inspiração na linguística e nos diferentes domínios da antropologia, psicologia e filosofia, reconhecendo, primeiramente, que Ferdinand de Saussure concebe o signo como uma unidade indissolúvel e formada de significante mais significado, enfatizando a semântica (MOURA, 2015, p. 53).

A percepção, como forma de explicar os sentidos compreendidos pelos indivíduos. Rudolf Arnheim (apud BOCK, FURTADO E TEIXEIRA, 1999, p. 75) exemplifica:

“De que modo o sentido da visão se apodera da forma? Nenhuma pessoa dotada de um sistema nervoso perfeito apreende a forma alinhavando os retalhos da cópia de suas partes (…) o sentido normal da visão (…) apreende um padrão global”.

Ainda neste contexto, no que se refere ao cinema, aponta Butruce (2005, p.17):

“[…] apesar de a imagem ser um objeto histórico e cultural por natureza, a exposição de algumas características básicas de sua percepção nos auxiliará na compreensão de uma imagem de estruturação tão complexa e específica como a cinematográfica. Nesta, os elementos estáticos e dinâmicos interagem quase todo o tempo e produzem uma forma visual que fundamenta a percepção imagética global das obras.

A autora ainda elucida em outro ponto que a visualidade da imagem que é apresentada ao espectador, é percebida quando ele se depara com um espaço diferente do universo em que está acostumado a visualizar e explica logo em seguida que “além de perceber a superfície da imagem também entrará em contato com um espaço representado, ou seja, um espaço tridimensional ilusório, mas referente ao espaço real devido a certos graus de analogia” (BUTRUCE, 2005, p.20).

Nas produções cinematográficas essa percepção se completa com os elementos estéticos apresentados em cada obra. Cores, figurinos, cenários, objetos de cena, são distribuídos de forma a contextualizar épocas, lugares e ideias. Os filmes possuem o poder de causar sentimentos diversos como alegria, tristeza, medo, euforia, surpresa e como cada pessoa vai sentir o filme são algo muito subjetivo, mas que pode ser influenciado pelos elementos imagéticos que compõem a narrativa fílmica.


3 ANÁLISE DOS DADOS

O presente artigo traz os resultados da análise do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain e trechos das entrevistas realizadas com os diretores de arte Marcello Miranda, Felipe Tessarolo e o diretor de televisão e cinema Roberto Burura.

O Fabuloso Destino de Amélie Poulain é uma comédia. Um filme pensado e trabalhado para ser focado no âmbito visual. A história apresenta um narrador presente que conta no decorrer do filme a vida de Amélie e das pessoas envolvidas em sua história, ao mesmo tempo em que possui imagens que explicam através dos enquadramentos e movimentação de câmera, da direção de arte e da trilha sonora a história de vida de Amélie, os seus gostos, sua relação com as pessoas à sua volta e pretende mostrar ao espectador o mundo que ela mesmo criou para si, um mundo de fantasias, rico em detalhes, tonalidades e principalmente sensações.

Ao início do filme, o narrador apresenta algumas informações de forma muito detalhada sobre os personagens, ele conta sobre coisas que eles gostam e coisas que eles não gostam, dessa forma é delimitado a personalidade e os gostos de cada personagem, como se quisesse traçar ao espectador as singularidades de cada mundo, como cada um deles interagem entre si. Assim como Amélie, o narrador é calculista e detalhista.

Também ao início do filme, é contada a relação de Amélie com seus pais superprotetores que a impedem de ter contato com outras crianças, o que faz com que ela se acostume a brincar sozinha e a criar um mundo mágico. O filme mostra Amélie com as coisas que gosta de fazer e brincar, sempre sozinha, demonstrando assim a solidão da menina. Seus gostos são: tirar a cola seca das mãos, colocar frutinhas nos dedos e comer, tirar fotografias de nuvens em formatos de bichinhos e quando adulta, coisas como quebrar a casquinha do Crème Brulée ou colocar a mão bem fundo num saco de grãos, elementos visuais criados para o filme, assim como os detalhes, as cores e como aparecem no filme foi pensado, planejado e construído dessa forma sensorial para transmitir as sensações que a própria personagem tem em relação a esses detalhes de sua vida.

Para os entrevistados, o conceito da mensagem que se quer transmitir deve ser pensado primeiramente ao produzir um filme, logo após são pensados as demais produções como o áudio, iluminação, tonalidade, movimentação e cores que também são partes importantíssimas e dependendo da linguagem do filme elas serão utilizadas com maior ou menor ênfase.

O roteirista que pode ser ou não o diretor, deve delimitar a história e a ideia do filme, para que a equipe de arte possa pensar como será criada a parte visual, como elucida Chris Rodrigues (2007, p.68): Todo filme tem os seguintes fatores básicos: roteiro, imagens, luz, efeitos, sonorização e montagem (ou edição, quando em vídeo). A responsabilidade de bem utilizar esses elementos está a cargo de dois departamentos imprescindíveis na execução de um filme: a produção e a direção. A direção de arte do filme foi detalhadamente pensada para causar sensações nos espectadores através dos objetos de cena e das cores presentes, que complementam a parte artística de cada cenografia. Roberto Burura aponta que é necessário entender o processo orgânico e biológico da percepção, de como a cor é vista e como cada um entende, percebe e absorve a cena, como a história de cada um interfere na história que está sendo contada.

Em relação as cores, há uma predominância do verde e do vermelho na maior parte das cenas, contando com alguns pontos azuis durante a trama e possui também um filtro amarelado. Como o filme busca expressar as sensações, o uso do verde e do vermelho é utilizado no filme de forma intencional. Segundo Farina, Perez e Bastos (2006, p. 98), o vermelho é uma cor quente, ela aumenta a tensão muscular, a pressão sanguínea e impulsiona a atenção. Como associação afetiva significa energia, coragem, emoção. Já o verde tende a diminuir a pressão sanguínea, tem efeito sedativo e calmante. Sugere calma e equilíbrio. Como associação afetiva pode significar serenidade, bem-estar, juventude. (FARINA, PEREZ, BASTOS, 2006, p. 101). Os objetos azuis que aparecem no filme servem para quebrar um pouco essas tonalidades para não deixar o filme monótono, além de dar um destaque aos objetos com essa cor. Como notado, o azul aparece, geralmente, quando Amélie ou alguém está fazendo algo tido como errado pela sociedade, mas para ela são ações que são corretas e que vão ajudar as pessoas a aprender algo, ou se sentirem melhor e mais felizes.

O cenário do filme, ou melhor, o mundo de Amélie é esverdeado e ela possui um figurino avermelhado, uma pessoa quente e cheia de vida numa paisagem fria e sem vida. Personagens fechados e apáticos geralmente vestem roupas em tons de verde, mas em momentos de alegria e euforia há a mudança do figurino para cores e tons avermelhados.

Na opinião de Marcello Miranda, cada diretor tem uma caracterização dentro dos filmes quando se propõe a criar uma obra, existe sempre uma simbologia e um significado. Já em o Fabuloso Destino de Amélie Poulain, as cores não são um elemento figurativo, mas algo que é utilizado como uma forma de entender o desenvolvimento da história no filme.

Outro elemento muito bem trabalhado é a fotografia. As cores dão vida ao filme, mas para que seja passada a ideia do filme foram utilizados enquadramentos, movimentos de câmera, ângulos e cortes que facilitaram o entendimento e também as sensações. “Nosso senso de perspectiva vem de saber o tamanho relativo das coisas e julgar quão distantes estão em planos próximos e distantes […]” (RABIGER, 2003, p. 411, tradução nossa).

No filme, essa técnica é muito utilizada, inclusive há uma enorme gama de planos e ângulos que foram estrategicamente utilizados para determinadas situações do filme. Alguns exemplos são: o close-up para que existisse uma aproximação do personagem dentro do quadro, o contra-plongée
em casos de personagens autoritários, o plano detalhe (muitas vezes utilizado) para demonstrar exatamente os detalhes descritos pela personagem ou para dar ênfase em alguma situação ou objeto. Um ponto que chama a atenção no filme é o enquadramento, que foi meticulosamente planejado para que o filme fosse narrado de diferentes pontos de vista. Algumas vezes o filme coloca o espectador na posição de observador direto, como se fizesse parte da cena, olhar pela fresta da porta, como também a utilização de binóculos. Outras vezes Amélie é enquadrada de forma centralizada na cena, expressando um pouco da sua personalidade. São utilizados também planos gerais e médios.

Para Felipe Tessarolo, objetos e enquadramentos de cena, assim como a paleta de cores são artifícios utilizados para identificar a personalidade dos personagens envolvidos. Planos e movimentos de câmera ou cores e alinhamentos são utilizados para refletir esteticamente o personagem.

Como um filme extremamente sensorial, os enquadramentos, cores, trilha sonora e o narrador são utilizados para dar sentido as cenas, mas também para causar sensações das mais diversas. Amélie, quando decide que vai mudar e ajudar a arrumar a bagunça da vida dos outros, planeja cada situação e como fará isso. Quando finalmente conhece Nino, o homem pelo qual ela se apaixona, por identificar nele uma semelhança com a pessoa que ela é, ela começa a planejar nos mínimos detalhes, formas de fazer com que ele a conheça e se encante por ela, demonstrando a personagem forte e destemida que é. A maioria dessas cenas acontecem apenas com um fundo musical, sem diálogos, a trilha sonora acompanha as sensações, ficando as vezes muito rápida e outras vezes bem mais lenta e embalada. As cenas que contém imagem e áudio possuem uma capacidade perceptiva tão expressiva que o diálogo entre os personagens não se faz necessário, mostrando que algumas situações precisam somente ser vividas e não entendidas.

A intenção é causar no espectador os sentimentos que estão sendo vividos pelos personagens. Neste caso, Eisenstein (2002, p. 53) explica que:

“A cena nos atinge através de uma combinação de bem escolhidos “primeiros planos”, e pela imagem incomumente tangível que surge sua justaposição. Mas o que é mais notável em tudo isso? É que, nestas poucas linhas descritivas, os diferentes planos – os “elementos de montagem” – atingem literalmente todos os sentidos – exceto talvez o paladar […]”

Ao final do filme, o narrador conta como estão as pessoas que Amélie ajudou, como estão se sentindo e demonstra nos detalhes, cores mais claras e tons amarelados, também mostra as sensações de felicidade e realização que a própria Amélie vive com Nino. Por estarem de moto, as cenas são bem tremidas e rápidas, a trilha sonora também é trabalhada para ser mais rápida, ficando lenta ao final, assim como a imagem do filme que fica mais lenta. Logo depois aparecem os créditos com as fotos dos atores e atrizes como se tivessem sido tiradas de uma cabine fotográfica, relembrando as fotos da coleção que Nino tinha, instrumento que o fez conhecer Amélie.

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O Cinema, como meio de expressão audiovisual e de disseminação de ideia, alcança proporções incríveis de público e principalmente de lucros. Ele encanta a todos desde sua criação e não se sabe ainda ao certo, quais proporções essa arte pode alcançar. O que se sabe é que ainda há inúmeras possibilidades a serem trabalhadas por meio deste.

A direção de arte é ainda mais misteriosa. Como técnica, ela vem cada vez mais tomando conhecimento de novas formas, linguagens e produção do cenário visual. Pode ser amplamente explorada, a fim de alcançar os objetivos, que no caso do cinema, possui a mesma intenção da arte: construir e expressar sentimentos.

Para que haja a produção de sentido, é aconselhado o uso de conhecimentos práticos e teóricos da arte, a sua aplicação e a sua influência psicoemocional, bem como a utilização da imagem de forma correta a fim de incitar sensações e a percepção desejada.

O Fabuloso Destino de Amélie Poulain consegue trabalhar com os elementos citados, utiliza-se da linguagem visual e poética do cinema, trabalha os elementos artísticos nas cenas, utilizando-se também da arte da fotografia, noções de espaço e alinhamento para que sejam expostos os sentimentos mais sublimes e simples.

Diante do exposto, conclui-se que uma direção de arte bem trabalhada, ou seja, elementos e cuidados estéticos são capazes de transformar um filme numa verdadeira obra de arte, tanto no âmbito estético e visual, como de significado e sensações, lembrando que nem sempre são necessárias grandiosas produções, por meio de perspectivas diferenciadas, objetos e cenários bem pensados e escolhidos e conhecimentos técnicos é possível incitar no espectador o sentido que o filme pretende passar à quem o assiste.

Recomenda-se que sejam estudados os outros elementos que compõem a construção do filme e que complementam a direção de arte como a trilha sonora, a narrativa, a fotografia, os personagens, dentre outros elementos presentes na obra.

REFERÊNCIAS
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EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Ed., 2002
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